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Oliver Twist

Oliver Twist

Oliver Twist ist Titel und Hauptfigur eines Gesellschaftsromans von Charles Dickens, wahrscheinlich sein heute bekanntestes Werk. Der Roman ist mehrfach für Kino und Fernsehen verfilmt worden, und stellt auch das Thema eines "Oliver!" betitelten britischen Musicals.

Gesellschaftliche Bedeutung

Charles Dickens benutzt die Form des Romans, um die gesellschaftlichen Mißstände seiner Zeit anzuprangern. In diesem Buch wird das an der Darstellung des Arbeitshauses (workhouse) sowie der Kinderarbeit deutlich; daneben wird die Ausbeutung von Straßenkindern durch Kriminelle angeprangert.

Inhalt

Der Roman erzählt die Geschichte des Findelkindes und Waisenjungen Oliver Twist, der im Arbeitshaus aufwächst, ohne seine Eltern zu kennen. Zum Sündenbock der anderen hungernden Kinder gewählt, bittet er eines Tages um etwas mehr Essen. Diese 'Frechheit' wird durch seinen Verkauf an einen Totengräber bestraft, in dessen Werkstatt er von den älteren Lehrlingen gequält wird. Seine Flucht von dort führt ihn nach London, wo er in die Fänge des jungen Kriminellen Fagin gerät. Dessen Freunde bilden eine Diebesbande, dessen Gehirn der Jude Fagin ist. Wichtige Bandenmitglieder sind daneben der brutale Bill Sykes sowie dessen Freundin Nancy, die Oliver freundlich gesinnt ist. In diesem Milieu geht Oliver in die Schule, und erlernt das Handwerk des Taschendiebs, und wird gezwungen, es auch anzuwenden. Nach einem mißlungenen Diebstahl wird Oliver vor Gericht gebracht, aber durch Zeugen entlastet. Der reiche Mr. Brownlow nimmt sich Olivers aus Mitleid an. Mr. Brownlow vermutet in Oliver den Sohn seiner Nichte. In der Zwischenzeit versucht Monks (wer ist Monks??) sein Erbe zu bekommen, indem er den Unbekannten findet. Inzwischen gelingt es Bill Sykes und Nancy, Oliver zurückzuholen. Bei einem Einbruch soll Oliver kriminell belastet werden, so dass Monks sein Erbe antreten kann. Der Plan geht daneben und Nancy stirbt, als Bill Sykes sie erschlägt. Selbiger verliert sein Leben, als er vor der Polizei flüchtet. Letztendlich wird auch Fagin gefasst, und durch den Strang hingerichtet.

In Film und Fernsehen

Die erste Verfilmung war ein Stummfilm im Jahre 1909. Der 1948 entstandene Film mit Alec Guinness in der Rolle des Fagin gilt als ausgezeichnet. Die Musical-Adaption "Oliver!" gewann 1968 den Oscar als bester Film. Daneben gibt es einen 1974 herausgekommenen Zeichentrickfilm. Im Sommer 2004 begann Roman Polański in Prag mit den Dreharbeiten für eine Verfilmung, die mit Ben Kingsley als Fagin im Herbst 2005 Premiere haben wird.

Weblinks

- [http://gutenberg.spiegel.de/dickens/oliver/twist.htm Oliver Twist] - Deutscher Text mit Index im Projekt Gutenberg
- [http://www.dickens-literature.com/Oliver_Twist/index.html Oliver Twist] - Text mit Index und Suchfunktion
- the e-text of [http://www.abacci.com/books/book.asp?bookID=1495 Oliver Twist]
- http://www.online-literature.com/dickens/olivertwist/
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- Twist, Oliver Kategorie:Literarisches Werk Kategorie:Literatur (19. Jh.) Kategorie:Literatur (Englisch) Kategorie:Roman, Epik Kategorie:Filmtitel Kategorie:Musical Kategorie:Kinder- und Jugendbuch ko:올리버 트위스트

Gesellschaftsroman

Der Gesellschaftsroman ist ein Genre des Romans, bei dem das gesellschaftliche Leben des Menschen und seine Wechselwirkung mit Natur und Gesellschaft geschildert wird. Vom historischen Roman unterscheidet sich der Gesellschaftsroman durch die Darstellung zeitgenössischer Zustände und Entwicklungsprozesse. Anders als der Bildungsroman und der biographische Roman, wird der Entwicklung der Geschehnisse weniger Raum eingeräumt. Vielmehr ist es so, daß den Teilelementen, unabhängig von ihrer Funktion und objektiven Wertigkeit, mehr Beachtung zugestanden wird. Der Gesellschaftsroman setzt in seinem Ursprung in sich differenzierte Gesellschaft voraus oder gründet sich auf epochale Umstrukturierungen. Die Grundlage für den Gesellschaftsroman, dessen Anfänge bis ins 18. Jahrhundert England's zurückreichen, schufen Daniel Defoe, Henry Fielding, Samuel Richardson, Laurence Sterne, Tobias Smollett, indem sie, die sich zunehmend entfaltende englisch-bürgerliche Gesellschaft, realistisch abbildeten. Im 19. Jahrhundert wurde der Gesellschaftsroman in Frankreich zum wichtigen Instrument des kritischen Realismus. Emile Zola, Gustave Flaubert, Honoré de Balzac und Stendhal waren maßgeblich an der Weiterentwicklung des Gesellschaftsromans beteiligt. Im Zusammenhang mit dem Gesellschaftsroman, bildetet sich in dieser Zeit auch die Aufteilung der Romane heraus. Zyklus, Trilogie und Tetralogie wurden zu beliebten Verfahren der Gestaltung. In Deutschland versuchte Goethe mit „Wilhelm Meisters Wanderjahre“ 1821 den Bildungsroman zum Gesellschaftsroman zu erweitern und im 19. Jahrhundert benutzten Karl Gutzkow, Karl Ludwig Immermann, Gustav Freytag und Theodor Fontane das Genre. Karl Gutzkow prägte 1850 im Vorwort zu „Die Ritter vom Geiste“ den Begriff „Roman des Nebeneinander“. In Spanien wurde der Gesellschaftroman durch B. Perez Galdos, M. de Unamuno, V. Blasco Ibáñez gepflegt. In Italien taten sich Autoren wie G. Verga, L. Pirandello, I.Svevo, C. Malaparte besonders hervor. Einen erneuten Aufschwung erfährt der Gesellschaftsroman, nach dem Ersten Weltkrieg, der als epochale Wende wahrgenommen wird, bedienten sich vor allem bürgerlich-humanistische Schriftsteller, wie Robert Musil, Thomas Mann, Joseph Roth, Hermann Broch und John Galsworthy des Genres. Eine Sonderform des Gesellschaftsromans ist der Großstadtroman, zum Beispiel Berlin Alexanderplatz von Alfred Döblin.

Vertreter

- Daniel Defoe, Robinson Crusoe
- Charles Dickens, Oliver Twist
- Theodor Fontane, Effi Briest !Gesellschaftsroman !

Roman

Der Roman ist - poetologisch und von heute aus definiert - unter den literarischen Gattungen die epische in Prosa, abzugrenzen in dieser Definition von der Novelle und der Kurzgeschichte als den pointierteren Erzählformen, sowie vom Epos in Versen als der älteren Gattung gebundener Sprache. In historischer Perspektive lassen sich die poetologischen Definitionskriterien nicht aufrecht erhalten: das Wort "Roman" selbst behauptet einen Ursprung der Gattung im Verseopos romanischer Sprache des 11. und 12. Jahrhunderts. Die Gattung bewegte sich im 17. Jahrhundert auf der anderen Seite durch das Gebiet der Novelle und der späteren Kurzgeschichte. Brisanz gewann sie im 17. und 18. Jahrhundert auf dem Buchmarkt durch die Macht, zumindest im Rahmen der jeweiligen Fiktion die eigenen Gattungsgrenzen negieren zu können. Romane imitierten erfolgreich Autobiographien, Biographien, Reiseberichte und, mit dem Briefroman, Briefsammlungen. Die Option, Raum der wahren Geschichte zu beanspruchen, verlor im 19. und 20. Jahrhundert an Bedeutung, als die Literaturdiskussion sich auf eine Debatte entschieden fiktionaler Werke verengte. Romane erscheinen heute in der Folge zumeist mit dem Wort "Roman" im Untertitel; die Kennzeichnung "Fiction" auf dem Buchcover ist das äquivalente Signal im Englischen und auf dem internationalen Buchmarkt.

Geschichte

Eine Geschichte des modernen Romans muss insbesondere mit den zwei Traditionssträngen umgehen, die im Laufe des 17. Jahrhunderts in Europa konvergierten und dazu führten, dass man heute im Englischen wie im Spanischen statt vom "Roman", der "Romance", von der "Novela", der "Novel" spricht: Von 1600 bis 1720 war die Novellistik Motor der Romangeschichte. Die begrifflichen Differenzierungen zwischen Roman und Novelle fielen zusammen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts differenzierte sich das Feld: Der literarischen Roman, der nun aufkam, bewies wieder größere epische Breite. Eine Differenzierung zwischen einer langen und einer kurzen Erzählung wurde wieder notwendig; man musste im Englischen in der Folge im 19. Jahrhundert das Wort "Novella" einführen, um Ersatz für den mittlerweile von der Langform besetzten Begriff der "Novel" zu schaffen. Eine Geschichte des Romans muss zweitens mit dem Funktionswandel umgehen, dem sich der Roman nach 1750 aussetzte, als er in das Gefüge der Gattungen aufschloss, die zwischen 1760 und 1830 zu den "literarischen" wurden. Gefordert war an dieser Stelle ein als "Literatur" diskutierbarer Roman - ein Roman, der zuerst einmal Qualitäten des Epos reaktivierte, ein Roman der im zweiten Schritt sich dem Besprechungswesen durch Interpretierbarkeit und Diskutierbarkeit anbot. Das Ergebnis dieser Entwicklung war die heute bestehende Zweiteilung des Romanmarktes in einen diskutierten, literarisch anspruchsvollen und einen in der Belletristik verbleibenden trivialen Roman des Massenmarktes - eine Differenzierung, die am härtesten im deutschsprachigen Raum ausfiel, in dem der neue Gegenstand Literatur maßgeblich geprägt wurde (siehe hierzu eingehender das Stichwort Literaturgeschichte).

Der Roman der Antike

Schwer nachvollziehen lässt sich heute noch, welchen Einfluss die Erzähltraditionen der Antike auf die Neubegründung des Romans im Mittelalter ausübten. Die antiken Geschichtsschreiber beeinflussten im 17. Jahrhundert den Roman stark. Deutlicher noch ließ sich an die fiktionale Produktion anschließen: Versepen hatte es mit Tradition bis in die vorschriftlichen Kulturen der antiken Welt gegeben. Eine eigene Vielfalt an Erzähltraditionen, die die spätere Novelle vorbereiteten, kam hinzu. Mit den Romanen Heliodors, Longos' und Lukians hinterließ die Spätantike Romane, an die das 17. Jahrhundert anknüfte. Welchen Einfluss diese Traditionslinien über die Wirren der Völkerwanderungszeit hinweg auf Nordeuropa hatten, beschäftigte bereits Pierre Daniel Huet in seinem Traitté de l’origine des romans 1670. Eigene nördliche Erzähltraditionen flossen in die Epik, die das Wort "Roman" schließlich für sich reklamierte.

Das Wort für Dichtung in der romanischen Sprache : Tradition des Epos, 1100-1600

Das Wort "Roman" kam - als Verweis auf die "romanische" Sprache - mit den altfranzösischen Versepen auf, die im 12. und 13 Jahrhundert europäische Mode wurden. Mit einer im Milieu des Adels und der Ritter angesiedelten Liebesbeziehung als Sujet setzten sie sich hier vom Heldenepos nördlicher Tradition ab, wie auch von der höfischen und kirchlichen Geschichtsschreibung. Seine wichtigste Ausprägung fand der neue Roman im Artusroman, dem Roman von Bewährungsproben, die seine Helden in einer Folge von Aventiurien, "Abenteuern" durchstehen mussten. Als Grundstruktur etablierte sich eine Kette von einzelnen Proben, häufig ein "Doppelkursus" - eine erste Runde von Proben endet mit der ersten Begegnung zwischen dem Helden und der von ihm verehrten Frau, eine zweite Kette von Abenteuern trennt das Paar wieder und stellt dann die Würdigkeit des Helden endgültig unter Beweis. Der Roman trat mit dem Artusepos im 14. Jahrhundert von der Versfixierung in die Prosa über. Voraussetzung dafür war die Herausbildung einer kommerziellen Buchproduktion noch vor dem Aufkommen des Buchdrucks - der Prosaroman verlangte Kopierwerkstätten, die Bücher handschriftlich vervielfältigten, doch waren Bücher nach wie vor sehr teuer und damit ein Privilegium des Adels und des reichen städtischen Patriziats. Mit dem Aufkommen des Drucks erfasste eine Trivialisierung das alte Epos. Seine Geschichten wurden sehr rasch in lieblosen Kurzfassungen von Heldenabenteuern dem dann nicht mehr nur höfischen Publikum verkauft (von der germanistischen Literaturwissenschaft wurden diese später als Volksbücher eingestuft). Fragwürdiger Glanzpunkt des Epos in den Zeiten des Buchdrucks wurde auf der anderen, bestrebt ehrwürdigen, Seite die Produktion des Amadis - des Rodríguez de Montalvo, einem über mehrere Fortsetzungen entwickelten Ritterroman, der bis in das mittlere 18. Jahrhundert Synonym für die verworfene antiquierte Traditionslinie des Romans blieb.

Gegenüber dem "Roman": die Novelle, 1300-1600

Rodríguez de Montalvo War das Epos in seiner Größe bereits sozial lokalisiert - ein Auftragswerk, das im 12 und 13. Jahrhundert eine höfische Finanzierung verlangte, dessen Niederschlag am Ende in einer mit Miniaturen ausgestatteten Prachthandschrift erfolgte, so blieb eine Vielzahl weiterer mündlicher Erzähltraditionen als sozial niedrig eingestuft: Das Erzählen von Geschichten war Kunst im Alltag und in allen Schichten weit verbreitet. Die Genres entfalteten sich vom Witz über das Exemplum (mit dem eine Predigt garniert wurde) bis in die Novelle, deren Standard der Erzählzyklus wurde, bei dem innerhalb einer Erzählrunde ein Thema aufkommt, zu dem dann einzelne Beteiligte Geschichten beisteuern. Die Stoffe waren im Zyklus frei wählbar vom Märchen über die Fabel bis zu den Sujets der Epik. Zentrales Interesse gewannen jedoch die "Begebenheiten", die sich, so die Beteuerung, jüngst an einem realen Ort zutrugen. Der Debattengegenstand pflegte unterhaltsam und offen formuliert zu sein: Sind Frauen oder Männer untreuer? Sind Männer, die allzu junge Frauen heiraten, nicht an ihrem eigenen Unglück schuld? Welches Handwerk ist das ehrbarste? Welches Laster ist das Schlimmste? Mit dem ausgehenden 13. Jahrhundert findet sich die Novellistik als ernstzunehmende Alternative zur Versromanze behauptet. Die Novellenzyklen Giovanni Boccaccios öffnen sich hohen Stoffen, gleichzeitig findet sich in einzelnen Novellenzyklen ein ausgiebiger Wettstreit der Erzähltraditionen: In Geoffrey Chaucers Canterbury Tales verlieren die Romances symptomatisch die Gunst der Runde gegenüber den derberen "Tales", die die Erzähler niedrigerer Stände zum Besten geben - in der Hand des Autors Chaucer wird die niedere Materie dagegen der Hohen ebenbürtig -in Verse gesetzt erhebt er sie in den Canterbury Tales zu poetischer Kunst, die die hohe Kunst der "Romances" in den Schatten stellt. Mit dem Buchdruck breitete sich die Novellistik in zahllosen Sammlungen aus. Die Spannbreite reicht hier von den Schwänken des Nürnbergers Hans Sachs bis zu den fein beobachtenden Novellen Niccolò Machiavellis, die noch im 18. Jahrhundert als Klassiker der "Novel" gehandelt wurden (siehe die unten mit Titelblatt zitierte Select Collection of Novels, London, 1720-22).

Der Kampf gegen den Amadis und der Siegeszug der Novelle auf dem Feld der chronique scandaleuse, 1600-1700

Der frühe Buchmarkt entwickelte eine Zweiteilung. Hoch angesiedelt war der Markt der Literatur, der Markt des internationalen Wissenschaftsbetriebs, dessen Publikationen primär auf Latein vorgelegt wurden. Niedrig war der Markt für die Illiterati, das nicht akademische Publikum, das mit Büchern grober Machart zufrieden war. Romane konnten den hohen Markt nur bedingt für sich interessieren. Ihr Status blieb ungeklärt, bis sich mit der Wende ins 17. Jahrhundert eine dritte Produktion herauskristalisierte: die der belles lettres, die Produktion von Büchern, die - in den lebenden Sprachen verfasst - zwar nicht zur akademischen Gelehrsamkeit gehörten, die in Stil, Geschmack und Ausstattung (Kupferstichen statt Holzschnitten, feiner Satz, dezente Titel) jedoch weit eher das gelehrte Publikum als die Illiterati ansprachen. Kennzeichen der neuen Produktion wurde im 17. Jahrhundert die Orientierung an französischen Moden und das Spiel mit dem weiblichen Publikum. Reine Fachpublikationen blieben dem von Männern dominierten Wissenschaftsbetrieb vorbehalten. In der Belletristik wurden dagegen gerade gebildete Frauen die zentrale, Kundengruppe und wichtigste Beiträger: Autorinnen eroberten Mitte es 17. Jahrhunderts das Parkett. Belletristik Belletristik Der Roman und die Novelle zogen in das neue Marktsegment mit einer sich selbst diskutierenden Produktion ein (noch ignorierte der sekundäre Diskurs über Literatur diese Materie) - einer Produktion, die sich gezielt abgrenzte von den billigen und lieblos gestalteten Texten, die vom einfachen Publikum ohne großes Bewusstsein für Fiktionalität verschlungen wurden. Die Bahn brach 1605 und 1615 der Don Quixote - der Roman über den von Romanen bedrohten gleichnamigen Helden, der im Verlauf den Amadis der Lächerlichkeit preisgab. Eine Alternative zum heroischen Roman konnte die satirische Parodie jedoch anerkanntermaßen nicht bieten. Cervantes legte die mögliche Alternative mit den Novelas Exemplares vor. Der hohe, durch Exempel lehrende Roman würde sich, so das Plädoyer, von den Höhen des Epos fernhalten und damit dessen Lächerlichkeiten meiden. Seine Traditionen würde er in der europäischen Novellistik suchen - die Exempel würden moralisch gute wie verwerfliche menschliche Interaktionen liefern können. Auf dem Buchmarkt der belles lettres gewann die Novellistik nicht sogleich Gewicht. Alternativen zum Ritterroman bot die Rückbesinnung auf den Roman der Antike, den Hirtenroman Heliodors. Honoré d'Urfés L'Astrée (1607-27), setzte Maßstäbe. John Barclays Argenis (1625-26) rechtfertigte sich als politischer Schlüsselroman. Berühmt wurden Mitte des 17. Jahrhunderts die Romane der Scudéry: In ihrer Komposition waren sie Großromane nach antiken Vorbildern, unter der Oberfläche dagegen Gesellschaftsromane, mit denen die Autorin Geschichten aus ihrer nächsten Umgebung, z. B. Vorgängen am Hof oder dem literarischen Leben in Paris, erzählte. Bis in das frühe 18. Jahrhundert hinein wurden die Romane der Französin als Meisterwerke menschlicher Beobachtung gefeiert wie als Lehrwerke klugen Verhaltens in Gesellschaft - Anton Ulrichs Römische Octavia bietet mit ihren von 1679 bis 1714 veröffentlichten Bänden einen letzten Versuch nach dem ehemaligen Erfolgsrezept. Als Gattung verlor der potentiell heroische Großroman trotz der Aktualisierung, die ihm als Schlüsselroman gelang, Ende des 17. Jahrhunderts seine Bedeutung. Eine kommerzielle Produktion opernhafter "Asiatischer Romane" von antiken Prinzen und Prinzessinnen, die keine größeren Verschlüsselung boten, stand am Ende der Entwicklungslinie und begründete im 18. Jahrhundert die bis heute bestehenden Genres der in der Geschichte angesiedelten Liebesromane. Beliebtester Autor war hier im Deutschen im späten 17. Jahrhundert August Bohse alias "Talander", mit dem der "galante" Roman im Deutschen eröffnete, eine Produktion, die wenig später mit einer urbanen deutschen, an der Novelle geschulten chronique scandaleuse eine zweite Strömung fand - hier wurde Christian Friedrich Hunold alias "Menantes" der wichtigste Autor der ersten vierzig Jahre des 18. Jahrhunderts. Das 17. Jahrhundert wurde erstens das Jahrhundert der letzten heroischen Großromane, zweitens einer ihnen gegenüber florierenden satirischen Produktion und drittens - zukunftsweisend - der Novellistik, die Frankreichs Publikum in den 1650ern für sich einnahm. Die Weichen für Novellistik stellte Paul Scarrons Roman Comique (1651/57/63) als das französische Pendant des Don Quixote mit dem Aufruf an die Nation, Romane in der kürzeren Gattung vorzulegen, wie man sie in Spanien feierte. War der hohe Roman, wenn er nicht auf die Ritterromantik zurückgreifen wollte, ein Produkt von geringer nationaler Prägung - ein Imitat Heliodors und ein Spiel mit griechischer und römischer Geschichtsschreibung - so eröffnete die Novellistik den Weg zu nationalem Wettstreit. Geschichten von vor Eifersucht rasenden Ehemännern mochten zu den 'stolzen Spaniern' passen, nicht jedoch zu den 'raffinierteren' und 'im Umgang freieren' Franzosen. Diese würden durchaus eigene Geschichten erzählen müssen, um Moral und Sitten im eigenen Land diskutierbar machen. In den 1680ern konnte man in Frankreich auf den Siegeszug der neuen Erzählkunst bereits zurückblicken: Größte Achtung hatten die Romane Marie Madeleine de La Fayettes gewonnen (die Autorin selbst blieb verborgen): 1670 hatte sie mit der Zayde - einer "Spanischen Geschichte" sich im Genre spanischer Novellistik bewiesen. Mit dem Titel war Pierre Daniel Huets Weltgeschichte des Romans, sein Traitté de l’origine des romans auf den Markt gekommen - der Aufruf, weltliche Fiktionen durchaus wie religiöse zu interpretieren, sie als Ausdruck von Zeiten und (nationalen) Kulturen zu lesen. Dem französischen Romangeschmack trug die Autorin 1678 mit der Princesse de Clèves Rechnung, dem Roman, der später oft als der erste psychologische bezeichnet wurde. Die neue Mode kurzer Romane ("Novels", das Wort im Englischen) zielte, so die zeitgenössische Sekundärliteratur (siehe das angefügte Literaturverzeichnis mit erläuterten Links zu e-texten), nicht auf die höchste Kunst der Poesie ab, eine Kunst, die jederzeit mit ihren epischen Helden von höchsten Tugenden als übertrieben und hohl gebranntmarkt werden konnte. Der Erzähler verpflichtete sich vielmehr, auf eine Moral (eine beliebige Handlungsanweisung - dies war noch nicht der Moralbegriff des 19. Jahrhunderts) hin zu erzählen, auf einen Aspekt hin, den seine Erzählung illustrieren würde, auf ein "Exempel", das sie im Guten oder im Schlechten gab. Der alte Roman hatte von einer Kette von Abenteuern gelebt, die beliebig verlängert werden konnte. Der neue Roman wurde auf eine bedenkliche Wendung hin erzählt, in seinem Zentrum stand eine Intrige, ein geheimer Plan, und die Beobachtung der Menschen, die hier Ziele insgeheim zu erreichen suchten. Am Ende riskierten die Beteiligten eine überraschende bis dramatische Pointe - den Punkt, mit dem der Erzähler die Geschichte der weiteren Diskussion in der Runde übergeben würde. Autoren im neuen Genre entschuldigten sich regelmäßig dafür, dass sie auf "schöne" Sprache keinen Wert legten. Ihre Romane suchten keine großen Heroen und keine entfernte Vergangenheit, sie suchten Geschichten, von denen man glauben konnte, dass sie sich soeben zutrugen. Das war durchaus nicht nur Teil der (auf Realismus zielenden) Fiktion. Der neue Roman florierte tatsächlich auf dem sich ausbreitenden Markt der internationalen Skandalpresse. Unter dem Vorwand, man erzähle hier nur ob des Exempels grassierten gerade Erzählungen tatsächlicher Begebenheiten: Erzählungen von Liebes-Intrigen aus den Städten Europas, die taugten, die Involvierten (ohne Namensnennung, doch oft genug gut erkennbar) anzuprangern. Die heiklen Geschichten erschienen in Briefsammlungen, "curieusen" Memoires, populären Journalen wie dem Mercure Gallant. Der Roman hatte mit der Novelle in der Mitte des 17. Jahrhunderts die Gegenwart als Stofflieferanten entdeckt; eine besondere Produktion entwickelte er in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts mit den politisch skandalösen Romanen, die vornehmlich von Frankreich aus in den Niederlanden auf den Markt gebracht wurden und eine spezielle, von einer Europamode erfasste Öffentlichkeit, ansprachen. Die meisten der Autoren agierten hier anonym; ihre Verleger blieben - im Ausland residierend - vor Verfolgung geschützt. Die brisante Ware sprach Leser Frankreichs an, die die in den Niederlanden gedruckte Bücher in Paris und Rouen auf dem schwarzen Markt erwarben. Offen adressierten sie Europas Publikum mit Lebensgeschichten, Historien und Briefsammlungen, in denen Wahrheit und Fiktion ineinander übergingen. Der faszinierendste Autor wurde auf dem Feld der großen politischen Romane Gatien de Courtils de Sandras (1644-1712) mit Historien, die gezielt durch romanhafte Nebengeschichten unglaubwürdig gemacht wurden, in den Haupthistorien jedoch öffentliche Historie mit Hintergründen ausstatteten, von denen niemand mehr sagen konnte, ob sie infam erfunden, oder durch Indiskretion ans Tageslicht gebracht worden waren (berühmt wurde seine Geschichte d'Artagnans, die Vorlage, der sich Alexandre Dumas (Vater) mit den Drei Musketieren annahm mitsamt ihrer Unterstellung, der soeben regierende Ludwig XIV. sei durchaus nicht so einfach der legitime Herrscher Frankreichs.)

Der in der Historie angesiedelte, letztlich reformbedürftige Roman, 1680-1720

Der Roman des 17. Jahrhunderts gehörte in seiner gehobenen Produktion in das Feld der belles lettres. Er gehörte in diesem in das Feld der historischen Schriften (die Messkataloge boten ihn im frühen 18. Jahrhundert ebendort). Von der poetischen, in Versen gesetzten, Produktion unterschied er sich, wenn er nicht wie Fénelons Telemach das Versepos imitierte, sowohl in seinen Stoffen wie in seinem Umgang mit Sprache. Die überwiegende Romanproduktion bettete sich dabei dank der Novellistik tief in die Geschichte ein. Das frühe 18. Jahrhundert brachte als Neuerung eine ungenierte private Nutzung des skandalösen Feldes hinzu. Junge Damen und Herren erzählten in London in kleinen "Novels" ihre Liebes-Begebenheiten, Studenten taten es mit einer eigenen Produktion galanter Romane in Deutschland. Das Romanangebot des frühen 18. Jahrhunderts konnte man am Ende nach den Vorreden und den Titelblättern übersichtlich unter das folgende Schema bringen - es war im Zentrum fiktional und griff an den Rändern in die wahre Historie aus:

		3.1 Heroische Romane: Fénelons Telemach (1699)
1 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre öffentliche Historrie? Manley’s New Atalantis (1709)	2 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre private Historrie? Menantes' Satyrischer Roman (1706)	3.2 Klassiker der Novelle und des Romans von den Geschichten aus 1001 Nacht bis zu M. de La Fayettes Princesse de Clèves (1678)	4 Angeblich wahre private Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? Defoes Robinson Crusoe (1719)	5 Angeblich wahre öffentliche Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? La Guerre d'Espagne (1707)
		3.3 Satirische Romane: Cervantes' Don Quixote (1605)	Schema nach Olaf Simons, Marteaus Europa (Amsterdam, 2001), S. 194.

Im Zentrum des Romanmarktes standen Titel, die Romane waren - heroische Romane, satirische Romane und, als mittlere Stillage, die alte Novellenproduktion. Modern waren hier um 1700 die Importe aus der arabischen Welt. Die Geschichten aus 1001 Nacht wurden in Europa soeben als "Roman" (respektive "Novels" im Englischen) gelesen; sie bewiesen, dass selbst die Araber die kurzen exemplarischen Erzählungen gegenüber den alten Abenteuerromanen vorzogen. Der Romanmarkt war mit den Titeln, die sich als Fiktionen würdigen ließen, jedoch nicht zur Hälfte erfasst. Zur einen Seite griff er in die Historie aus mit Titeln, die zwar vorgaben, Romane zu sein, jedoch gerade daran zweifeln ließen. Schlüssel kursierten mit Delarivier Manleys Atalantis (1709) und offenbarten, dass hier die führenden Politiker der Whigs mit ihren illegitimen Amouren bloßgestellt wurden. "Venedig" war in Menantes' Satyrischem Roman (dem privateren, romanhafteren Produkt der linken Seite des Schemas) tatsächlich Hamburg; die Theaterschauspielerinnen, die der Autor angriff, waren Stars der Hamburger Oper. Auf der anderen Seite machten Titel von sich reden, die partout keine Romane sein wollten - Titel, die auf ihrer Wahrhaftigkeit bestanden. Gerade daran musste man jedoch zweifeln, dass es wirklich einen "Robinson Crusoe" gab, der so lange auf einer Insel überlebt hatte, oder jenen anonymen Marquis, der in La Guerre d'Espagne als Prototyp des späteren James Bond seine Amouren mitsamt den politischen Intrigen Frankreichs preisgab. Der Romanmarkt des frühen 18. Jahrhunderts warf gerade in der Freiheit, mit der er sich in die historische Produktion einbettete, Reformbedarf auf. Es schien schwer erträglich, dass beliebige Privatgeschichten unter Romanvorwänden öffentlich kursierten. Was noch schwerer wog: Die Novellistik hatte nie Wert auf einen erhöhten moralischen Anspruch gelegt. Erzählt wurden bevorzugt Geschichten, die skandalös waren, wenn sie denn wahr waren - angeblich zur Abschreckung vor den Lastern, tatsächlich feierten sich darin jedoch oft genug die, die sich hier mit eigenen geheimen Amouren brüsteten. Eine öffentliche Debatte über die Moral der neuen Romane wurde zu Beginn des 18. Jahrhunderts zunehmend eingefordert, ihre Plattform fand sie vorerst im Roman selbst. (Der sekundäre Diskurs über Literatur blieb bis in die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts den Wissenschaften vorbehalten, Die gelehrte Poesiediskussion, die mit den 1730ern einsetzte, nahm den Roman in seiner Prosa anfänglich kaum zur Kenntnis, sie forderte ein heroisches Epos in Versen.) Der Reformweg schien Ende des 17. Jahrhunderts die Wiederentdeckung eines Romans, der zu den Tugenden des Epos zurückkehrte: ein Roman mit einem Helden, der Bewährungsproben durchlief. Fénelons Telemach wurde zu Beginn des Jahrhunderts als dieser Roman mit seiner offenen Anknüpfung an Vergil und Homer und einer ausgesucht die Jugend ansprechenden Didaktik gefeiert. Anknüpfen ließ sich an Fénelons Roman jedoch nicht, er avancierte binnen weniger Jahre zum modernen Klassiker und schuf Abstand um sich herum. Ein ganz anderer Abenteuerroman, der das Terrain der chronique scandaleuse wie der Novellistik mied, erschien dagegen 1719 mit Defoes Robinson Crusoe. Mit ihm blieb der Leser in der Gegenwart, die die Novellistik erobert hatte; auch blieben aufsehenerregenden Begebenheiten das Thema. Anders als bei den skandalösen Novellen war die beteuerte Wahrheit nun jedoch nun gerade fraglich, allenfalls eine tiefere Wahrheit mochte man dem abenteuerlichen Leben Crusoe’s zugestehen, wenn man sein Schicksal als Allegorie las. Das Leben dieses Helden war - gegen seinen Willen - romanhaft geworden, nicht nach dem Muster der Intrigennovellen, weit eher nach dem Muster, das der junge Telemach ausgekostet hatte (an dessen Titeldesign die Erstausgabe Robinson Crusoes denn auch konsequent anschloss). Der neue Roman verfiel nicht ohne weiteres auf ein billiges Auskosten brisanter Abenteuer; er wahrte diesen gegenüber Distanz: sein Held gab Verachtung für romanhafte Handlungen zu erkennen, er wurde ihr Opfer. Er bewährte sich dabei jedoch nicht als lächerliches Opfer wie die Helden satirischer Romane zuvor, sondern als Mensch, der mit allen Mitteln um sein Überleben kämpfte. Mit Robinson Crusoe war 1719 das Modell eines Romans gewonnen, der zu epischer Breite und menschlichen Tugenden zurückfand. Die Romankritik würdigte den Schritt im 19. Jahrhundert, indem sie eine Geschichte des Romans konstruierte, in der die skandalöse Novellistik des 17. Jahrhunderts keine Rolle mehr spielte. Ian Watts Buch The Rise of the Novel (1957) machte Robinson Crusoe zur ersten moderne "Novel". Das Wort habe es schon vorher gegeben, so Watt, doch hätte es niemand gebührend definiert. Die moderne "Novel", der moderne Roman, wurde im 19. Jahrhundert derjenige Defoes, der, so Watt, die "Romance", den Barockroman der Scudéry vom Markt wegfegte. Das ist rückblickend extrem verkürzt gesehen. Robinson Crusoe erschien selbst als potentielle "Romance", als Abkehr von den intrigenverliebten "Novels", und dies zu einem Zeitpunkt, als die "Novels" die Romane der Scudéry längst vom Markt gefegt hatten.
Die Marktreform: Der Roman erobert die Literaturdiskussion, 1700-1780
Für die Beobachter des frühen 18. Jahrhunderts kam Robinson Crusoe als Reformwerk nicht in Frage. Der Grund dafür war einfach: Robinson Crusoe spielte noch immer das Spiel des gesamten ihn umgebenden skandalösen Marktes. Sein Herausgeber gestattete noch im Herbst 1719 Heathcot, einem Zeitungsverleger, diesen Roman in Tagesrationen herauszubringen, nicht als Roman, Fiktion, in der Zeitung sondern als möglicherweise wahren Bericht, über dessen Wahrheit allerdings jeder Zeitungsleser nachdenken mochte. Die einzelnen Ausgaben von Heathcot’s Intelligence eröffneten jeweils mit der nächsten Ration, die Nachrichten aus aller Welt folgten am Ende über zwei Jahre hinweg kleingedruckt auf Seite 2.
Aufkommen des Klassikermarktes
Defoes Robinson Crusoe Die Reform des Romans kam mit dem Ausbau des Klassikermarktes, der um 1700 kaum eine Handvoll Titel pro Jahr umfasste. Klassiker waren Romane, die als Fiktionen diskutiert sein wollten: Die Romane Heliodors, die Geschichten aus 1001 Nacht, die Novellen von Machiavelli über Cervantes zur La Fayette, Fénelon’s Telemach. Mit den Klassikern kam ein spezieller wissenschaftlicher sekundärer Diskurs auf (auch er wurde noch immer in den Vorreden zu den Romanen selbst geführt, nicht in eigenen Rezensionsorganen). Huet setzte hier den Maßstab. Die Frage war, was die Klassiker über ihre Zeit und die Nationen verrieten - eine Frage für gebildete Diskussionen, und keine länger skandalöse Frage. Eine vergleichbar interessante Diskussion bot weder die Poesiedebatte mit ihrer Frage nach den poetischen Regeln, noch die Literaturdiskussion, so lange diese nichts als die Diskussion der Wissenschaften sein wollte. Anfang der 1720er wurde der Klassikermarkt in London für lebende Autoren interessant. Delarivier Manley brachte ihre romantaugliche Biographie unter ihrem eigenen Namen heraus, die "Novels" Aphra Behns erschien seit einigen Jahren in repräsentativen Werkausgaben. Mit Eliza Haywood trat 1719 eine Jungautorin auf den Markt und legte für sich sehr rasch fest, dass sie den Konkurrentinnen als Klassikerin von Anfang an nicht nachstehen wollte - sie publizierte ab dem zweiten Teil ihres Erstlings unter ihrem eigenen Namen. Das Schema, unter dem im frühen 18. Jahrhundert Romane verkauft wurden, wurde mit dem Ausbau des Klassikermarktes hinfällig. Romane der Seitenfelder hatten nur eine Überlebenschance, wenn sie als Klassiker der Fiktion im Zentrum des Angebots diskutierbar wurden. Defoes Robinson Crusoe wurde dies in der Zeit Jean-Jacques Rousseaus und ist seitdem ein Klassiker des englischen Romans, Delarivier Manley’s Atalantis erschien in den 1990ern erstmals als "Penguin Classic" und damit als diskutierbare Fiktion: "Fiction" vermerkte im entscheidenden Selbstverständnis das Titelcover neben dem Barcode. Der Großteil des Marktes, wie er sich vor 1720 entwickelt hatte, wurde mit seinen Grenzgängen zwischen Historie und Skandal undiskutierbar und entfiel der Literaturgeschichtsschreibung.
Der Roman wird als das moderne Pendant des Dramas anspruchsvolle Literatur - diskutable Fiktionen werden gefragt
Literaturgeschichtsschreibung Mitte des 18. Jahrhunderts wandelte sich der Romanmarkt - er eroberte die Literaturdebatte und eröffnete eine spezielle, anspruchsvolle Produktionslinie exklusiv für die laufende Diskussion. Samuel Richardsons Pamela or Virtue Rewarded spielte 1740/41 eine zentrale Rolle in diesem Prozess. Schon der Titel suchte kaum noch die gängige Frage, ob hier womöglich wahre Historie unter dem Deckmantel des Romans aufkam. "Now first published in order to cultivate the Principles of Virtue and Religion in the Minds of the Youth of Both Sexes, A Narrative which has the Foundation in Truth and Nature; and at the same time that it agreeably entertains…" Der neue Roman konnte durchaus Fiktion sein. Er forderte eine Diskussion der Fiktion ein: War plausibel, was hier erfunden wurde? Und war die Geschichte zum moralischen besten der Öffentlichkeit konstelliert? Bei den Romanen Delarivier Manley’s hatte man dagegen darüber diskutiert, ob Marlborough, der berühmte Politiker, tatsächlich mit solchen Bettgeschichten an die Macht gekommen sein sollte, oder ob diese Karriere ihm boshaft unterstellt wurde - der Bericht mochte dabei auf ein vollkommen unplausibeles Eiland "Atalantis" verlegt sein und nichts mochte an ihm wahrscheinlich scheinen - und doch diskutierte man, ob nicht alles an den Geschichten der Manley blanke Wahrheit war, indiskret unter dem Deckmantel der Fiktion lancierte Wahrheit. Mit dem Roman Richardsons stellte sich die Frage nach der Kunst, über die der Autor verfügte, wenn er in der Fiktion die Welt derart noch einmal erstehen ließ, eine Welt nun viel tieferer Wahrheit. Richardsons Roman erschien mitten im Umgestaltungsprozess, in den die Literaturdebatte geriet: Literaturzeitschriften rezensierten seit dem 17. Jahrhundert Romane im Ausnahmefall. Neben den Wissenschaften, den "lettres", waren gerade dazu die "belles lettres" definiert. Die interessanten Themen fehlten jedoch lange: Anfang des 18. Jahrhunderts besprach man Fénelons Telemach unter der Frage, ob ein Roman in Prosa nicht durchaus den Gang der Poesiegeschichte bestimmen konnte - Frankreich hätte in diesem Fall das langersehnte Epos der Moderne mit diesem Roman geschaffen, doch blieb diese Debatte poetologisch und zirkulär (je nachdem, wie man die Poesie definierte, gehörte der Telemach zu ihr oder er blieb im Feld der fiktionalen historischen Schriften, so Nicolaus Hieronymus Gundling über die hier geführte müßige Debatte in Gundlingiana 12 (1717), S.138). Die Bände der Atalantis Delarivier Manleys interessierten den politischen Kommentator der Deutschen Acta Eruditorum 1713 nach den Machtverschiebungen in London - sie hatten englische Innenpolitik geschrieben, blieben aber ansonsten eher schlechte Romane und so skandalös, dass sich nur schwer ein wissenschaftlicher Diskurs über sie führen ließ. Bis in die 1740er verpflichtete die gelehrte Poesiekritik die Gelehrsamkeit auf mühselige, Experten vorbehaltene Gattungsdebatten. Als sich die gelehrte Poesiedebatte Mitte des 18. Jahrhunderts auf das bürgerliche Trauerspiel in Prosa einließ, konnte und musste sie sich dem Roman Samuel Richardsons öffnen. Er stand dem neuen Trauerspiel ganz offensichtlich Pate. Der Roman Richardsons und seiner Generation wurde an selber Stelle jedoch nicht der Poesiedebatte unterworfen - er klagte seine eigene Debatte erfolgreich ein. Die von Huet in den 1670ern in Anschlag gebrachte Interpretation der Fiktionen wurde vom wissenschaftlichen Rezensionswesen aufgegriffen und auf die gesamte Poesiediskussion ausgeweitet. Mit der Textinterpretation war ein Hebel gewonnen, den Diskurs über fiktionale, poetische Literatur beliebig spannend zu machen. Der neue Fachmann für Literatur konzentrierte sich auf Poesie und Fiktionen und handelte als Anbieter eines tieferen Verständnisses über Texte und ihre kulturellen Hintergründe. Sein Hauptaugenmerk galt bald der Literatur jeweiliger Nation. Das war vor allem im deutschsprachigen Raum, dem jede alternative Debatte über den Zustand der Nation fehlte, ein brisantes Thema: Über ihre gesamte sprachliche Produktion definiert gewann sie plötzlich Konturen über alle konfessionellen und territorialen Grenzen hinweg.
Die Aufteilung des Romanmarkts in einen hohen, Interpretation verlangenden, und einen trivialen belletristischen
Die Debatte, die die Romane Samuel Richardsons, Henry Fieldings, Christian Fürchtegott Gellert, Jean-Jacques Rousseaus, Denis Diderots in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts suchten, brachten eine Umgestaltung des Buchmarkts mit sich. Bis in die 1750er erschienen pro Jahr 20-50 Romane in den produktionsstarken Sprachen Französisch, Englisch und Deutsch. In den skandinavischen und slawischen Sprachen gab es kaum eine eigene Romanproduktion. Die westeuropäische Produktion war in das Feld der "belles lettres" eingebettet, das es pro Jahr auf einige Hundert Titel allgemeineren Publikumsinteresses an eleganter Ware brachte. Die Produktion von 1.500 bis 3.000 Titeln des Gesamtmarktes in den drei vom Produktionsvolumen großen Sprachen verteilte sich bis in die 1750er dagegen auf die Gebiete "Literatur" (das Feld der Wissenschaften) und "Theologie" (unter Einschluss religiöser Gebrauchsliteratur). Denis Diderot Als die Literaturkritik sich Mitte des 18. Jahrhunderts auf das Feld der belles lettres einließ und dabei dem Drama und dem Roman zentralen Stellenwert einräumte, erlange die Belletristik die eigene Werbeplatform mit der ihr nun geltenden Diskussion. Es gab in ihr von nun an eine Massenware, die sich nicht mehr abschaffen ließ, selbst wenn sie oft skandalös sein mochte, und eine hohe Ware, die allein öffentliche Beachtung verdiente. Der sekundäre Diskurs über Literatur verteilte die Beachtung: er verwehrte 'niedrigem' alles Recht im gesellschaftlichen Austausch zu beschäftigen und bereinigte den Markt damit indirekt: Skandale wurden entschärft, wenn ihnen Beachtung entzogen wurde. Die indiskret lancierte Nachricht verließ am Ende den hohen wie den unattraktiv werdenden trivialen Roman. In einem eigenen Skandaljournalismus fand sie das aussichtsreichere Wirkunsgfeld. Gegenüber dem Markt der Belletristik entstand ein Markt ausgewählter, diskussionswürdiger Werke von poetischer Qualität und interpretierenswerter Fiktionalität. Die beiden Diskussionsfelder sind das Erbe der Poesie- und der das Erbe der Romandiskussion. Anfang des 19. Jahrhunderts musste das Wort "Literatur" neu definiert werden: Dramen, Gedichte und Romane waren der Besprechungsgegenstand der allgemeinen Literaturdebatte und damit "Literatur" im zentralen Wortsinn. Anspruchsvolle Romane mussten fortan
- innerhalb der neugeschriebenen Literaturgeschichte diskutabel sein: ihre Autoren müssen sich der Weltliteratur von Homers Epen bis zur neuesten Poesie bewusst zeigen, dezidiert einen Platz in der Literaturgeschichte beanspruchen;
- "literarische Qualitäten" aufweisen (poetische Qualitäten wäre das vormalige Wort gewesen);
- eine tiefere Wahrheit in sich bergen - sich als Texte interpretieren lassen, um bis in den Schulunterricht hinab sich einer ähnlichen Praxis anzubieten, wie religiöse Texte zuvor (Literatur gewann in den säkularen nationalstaatlichen Bildungssystemen Aufgaben des alten religiösen Textcorpus);
- gesellschaftsweite Debatten aufnehmen oder selbst entfachen, um gegebenenfalls von diesen Debatten protegiert zu werden - jede in der Gesellschaft vertretene Interessengruppe versucht, Literatur ihrer Wahl und Debatten ihres Interesses gesellschaftsweit durchzusetzen. Die fiktionale Produktion verlor einen Teil ihrer skandalösen Produktion - den ungenierten Ausgriff in die Historie - sie gewann neue Brisanz mit der Debatte über die Rolle, die Kunst in der modernen Gesellschaft spielen würde.
Gegenstand der Literaturdebatte und des kommerziellen Buchmarkts, der Roman seit dem 19. Jahrhundert
Der Romanmarkt, wie er sich im 19. Jahrhunderts entwickelte, gliedert sich in eine neue hohen und eine neue niedere Produktion. Was zur hohen gehört, wird in der Literaturdiskussion entschieden: die Werke, die Anpruch darauf erheben können, für Literatur erachtet zu werden. Sie werden nach nationalen Traditionslinien sortiert, wo sie bislang Gegenstand eines internationalen Markt der belles lettres waren. Der niedere Markt bildet dagegen international bestückte Genres aus, die weitgehend dem Muster der Genres folgen, das sich im 17. Jahrhundert ausbildete: 1. Literarische Romane
Gegenstand der Literaturdiskussion

Spanische Literatur

nach nationalen
Epochen geordnet

Französische Literatur

nach nationalen
Epochen geordnet Englische Literatur

nach nationalen
Epochen geordnet Deutsche Literatur

nach nationalen
Epochen geordnet Literatur der Sprachen und Nationen

2. Trivialliteratur
wird nicht als Literatur diskutiert

1
Moderne Schlüsselromane(Primary Colours) 2
Sex und Pornographie 3
Historische Romane (als Erben des heroischen Romans), Krimis (als Erben der Novelle) 4
Abenteuer und Science Fiction 5
Spionage und Verschwörungstheorie

Einem ganz erheblichem Wandel war die Position des Autors in diesem Geschehen unterworfen. Der moderne Autor kann sich auf den breiten Markt und seine Genres ausrichten oder die Interaktion mit der Literaturkritik suchen. Die Grenzlinien zwischen den Märkten entwickelten sich unter nationalen Gegebenheiten unterschiedlich. Spät führte der angelsächsische Buchmarkt die Unterscheidung in eine literarische und eine triviale Produktion ein – hier fiel die Differenzierung nicht sehr spektakulär aus, zumal sich der kommerzielle Buchmarkt, der sich in England und den USA entwickelt hatte, gegen die Aufgliederung in hohe und niedere Produktionen verwehrte. Im deutschen Sprachraum und Frankreich waren die Interessen am Debattengegenstand hoher Literatur entschieden größer. Frankreich suchte mit der Französischen Revolution nach Feldern einer neuen nationalen Öffentlichkeit; in Deutschland gab die nationale Bewegung, die im 19. Jahrhundert zur Reichseinigung führte, dem Austausch über die Nationalliteratur, der sich über das Schulsystem etablierte, Rückenwind. Hier fielen die Unterschiede zwischen den diskutablen hohen und dem undiskutablen niederen Markt des kommerziellen Buchangebots weit härter aus. Bestimmte Begrifflichkeiten lassen sich heute in der Folge kaum vom Deutschen ins Englische übersetzen "anspruchsvolle Literatur", "Höhenkammliteratur", Trivialromane" etc. Ein Spiel der Strömungen, Richtungen und Gruppenbildungen erfaßte die hohe Produktion von Romanen, in ihren Versuchen, sich auf die Diskussion auszurichten. Die größere Frage, die alle Strömungen im 19. Jahrhundert beschäftigte, war: In wie weit sollte man sich auf die neuen Diskussionen einlassen? War man auf die Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit verpflichtet? Stand die Auseinandersetzung mit der Gesellschaft notwendigerweise im Vordergrund oder gab es jenseits dessen eine Autonomie der Kunst - einen Roman, der "Kunst um der Kunst" willen sein durfte, und den die Debatten als eben dies würdigen mußten? Um die Rolle der Kunst in der Gesellschaft geht mit diesen Diskussionen. Neue Verantwortungen zogen in sie ein: Verantwortung für die Öffentlichkeit der Nation und für die Rolle der Kunst in der modernen Gesellschaft. Neue Modelle von Autorschaft entwickelten sich auf dem hohen Markt, und bei ihnen gewann gerade der Roman Bedeutung: Anders als Dramen werden Romane ersteinmal individuell und privat gelesen. Gleichzeitig sind sie im Moment der Veröffentlichung öffentliche Diskussionsgegenstände von gesellschaftsweiter Bedeutung – es kann der Gesellschaft nicht gleichgültig sein, was hier imm Stillen gelsen wird. Anders als Dramen erlauben Romane in diesem Spannungsfeld dem Autor eine sehr intime Kommunikation mit dem Publikum. Autobiographische Genres boten und bieten sich hier an. Die Welt und der persönliche Blickwinkel auf sie stehen im Zentrum des Romans, wo das Drama Aufführungsbedingungen und bei weitem komplexeren Interaktionen des Theaterbetriebs unterliegt. Autoren von Romanen rückten mit dem 19. Jahrhundert ins Rampenlicht, wo der Romanmarkt bis in das späte 18. Jahrhundert hinein als weitgehend anonymer Markt funktionierte. Den Namen, die mit dieser Wendung von Goethe, Dickens, Balzac, Zola, Tolstoi, Dostojewski, Thomas Mann, Joyce zu Solschenizyn Rang gewannen, entspricht kaum ein Äquivalent vor den 1770ern. Der Romanautor als "Gewissen der Nation", als Mahner, Seher und Beobachter, als Mensch, der für die Themen seiner Zeit in herausragendem Maße empfänglich ist, all dies sind Rollen des späten 18., 19. und 20. Jahrhunderts. Verständlich werden sie nur zum Teil im Blick auf die neuen Werke, die in dieser Produktion entstanden. Sie müssen eben so sehr im Blick auf den Austausch mit der Gesellschaft verstanden werden. Vom Wandel im Gebrauch zeugt am Ende nicht nur das Produktionsvolumen des Romanmarkts selbst - ein Volumen, das mit der gesellschaftlichen Achtung des Romans als Gattung anschwoll. Die Auseinandersetzung mit dem Romanmarkt kann als Pedant des Romanmarkts gesehen werden: Die komplette Sekundärliteratur zum Romanmarkt vor 1770 wird heute zusammengefasst kaum zwei Bücher füllen. Der Roman erzeugt heute als Gattung in einem einzigen Jahr mehr an sekundärem Diskurs als er vor 1770 an Primär- oder Sekundärtexten hevorbrachte. Da die Auseinandersetzungen um den Roman seit den 1750ern zunehmend mit nationalem Anspruch stattfanden, wird es übersichtlich sein, die Romangeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, soweit sie die hohe Literatur betrifft, eingehender unter dem Feld der Literaturen) nach den dort eröffneten nationalen Traditionssträngen anzusprechen.

Literaturhinweise

Romangeschichte in zeitgenössischen Perspektiven

- 1651: Paul Scarron, The Comical Romance, Chapter XXI. "Which perhaps will not be found very Entertaining" (London, 1700). Aufruf an Frankreichs Autoren, statt großer Romane kurze exemplarische Geschichten zu schreiben, wie sie die Spanier als "Novels" propagieren. [http://www.pierre-marteau.com/library/e-1700-0002.html#c21 Marteau]
- 1670: Pierre Daniel Huet, "Traitté de l’origine des romans", Vorrede zu Marie-Madeleine Pioche de La Vergne comtesse de La Fayette, Zayde, histoire espagnole (Paris, 1670). Weltgeschichte des Romans und des Fiktionalen überhaupt. [http://visualiseur.bnf.fr/Visualiseur?Destination=Gallica&O=NUMM-57594 pdf-edition Gallica France]
- 1683: [Du Sieur,] "Sentimens sur l’histoire" aus: Sentimens sur les lettres et sur l’histoire, avec des scruples sur le stile (Paris: C. Blageart, 1680). Würdigt die Romane der LaFayette als Romane im neuen Stil kurzer exemplarischer Erzählungen. [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/q-z-01.html Marteau]
- 1702: Abbe Bellegarde, "Lettre à une Dame de la Cour, qui lui avoit demandé quelques Reflexions sur l’Histoire" aus: Lettres curieuses de littérature et de morale (La Haye: Adrian Moetjens, 1702). Paraphrase des Textes Du Sieurs nun mit knapperer Debatte der Vorteile der exemplarischen Geschichten gegenüber den langen Romanen. [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/q-z-01.html Marteau]
- 1705/ 1708/ 1712: [Anon.] Auf englisch, französisch und deutsch das Vorwort zur Secret History of Queen Zarah and the Zarazians (Albigion, 1705) bietet Bellegarde’s Artikel plagiiert. [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/q-z-01.html Marteau]
- 1713: Deutsche Acta Eruditorum, Rezension der französischen Übersetzung von Delarivier Manleys New Atalantis 1709 (Leipzig: J. L. Gleditsch, 1713). Debatte eines politischen Skandalromans in einer Literaturzeitschrift. [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/1712-atalantis.html Marteau]
- 1715: Jane Barker, Vorrede zu Exilius of the Banish’d Roman. A New Romance (London: E. Curll, 1715). Aufruf "Romances" nach dem Muster des Telmach, statt der modernen novels zu schreiben. [http://www.pierre-marteau.com/library/e-1715-0008.html Marteau]
- 1718: [Johann Friedrich Riederer,] "Satyra von den Liebes-Romanen", aus: Die abentheuerliche Welt in einer Pickelheerings-Kappe, 2 ([Nürnberg,] 1718). Satire über die in allen Schichten der Bevölkerung umsichgreifenden Romanlektüre [http://www.pierre-marteau.com/resources/novels/texts/1718-riederer.html Marteau]
- 1742: Henry Fielding, Vorrede zu Joseph Andrews (London, 1742). Poetologie des "comic epic in prose" [http://www.blackmask.com/books55c/joeandrewdex.htm Blackmask]

Sekundärliteratur

- Georg Lukács, Theorie des Romans (1916).
- Watt, Ian, The Rise of the Novel. Studies in Defoe, Richardson, and Fielding (London, 1957). Bespricht Robinson Crusoe als erste moderne "novel" und den Aufstieg des modernen - realistischen - Romans als Errungenschaft der englischen Literatur, die mit Kapitalismus und Entwicklung des Individuums neuen Einflüssen ausgesetzt war.
- Davis, Lennard J., Factual Fictions. The Origins of the English Novel (New York, 1983). Mit großer Vorsicht zu lesen, da hier Robinson Crusoe (in der Zeit selbst als abenteuerliche Romance gesehen) und die Secret History of Queen Zarah (eine politiscge Satire, die mit geklautem Vorwort als "Novel" erscheint) zu paradigmatischen Texten der Novel-Tradition werden, katastrophal in den Thesen zur Genese der Novel aus der Zeitung (sie ignorieren wie Zeitungen um 1700 aussahen) dennoch wichtiges Werk in der Kritik an Ian Watt.
- McKeon, Michael, The Origins of the English Novel 1600-1740 (Baltimore, 1987). Kritik an Davis und Watt, sehr theoretisch und um große geistesgeschichtliche Bögen bemüht.
- Simons, Olaf, Marteaus Europa oder der Roman, bevor er Literatur wurde (Amsterdam, 2001). Eine Marktstudie mit Rückblick auf die Geschichte des Romans aus der Perspektive des frühen 18. Jahrhunderts.

Eingehendere Wikipedia-Artikel

Zu den nationalen Entwicklungssträngen und zur Geschichte des Romans seit 1800: siehe Linkliste unter dem Stichwort Literatur

Gattungen und Genres des Romans

- Abenteuerroman
- Ankunftsroman
- Antikriegsroman
- Asiatischer Roman
- Bildungsroman
- Briefroman
- Campus-Roman
- Entwicklungsroman
- Experimenteller Roman
- Gesellschaftsroman
- Historischer Roman
- Kriegsroman
- Kriminalroman
- Liebesroman
- Postmoderner Roman
- Schauerroman
- Schlüsselroman
- Spionageroman
- Utopischer Roman
- Verführungsroman
- Wildwestroman
- Zeitroman !Roman Kategorie:Literarischer Begriff Kategorie:Literaturgattung ko:소설 ja:小説 th:วรรณกรรม zh-cn:小说

Musical

Musical ist eine Kurzform für die englischen Begriffe „Musical Drama“, „Musical Comedy“, „Musical Play“ bzw. „Musical Fable“. Eine genaue Definition des Begriffes ist sehr schwierig, da das Wort Musical eine enorme Stilfülle beinhaltet. Eine Definition wird des weiteren dadurch erschwert, dass das Musical ein sich stets veränderndes Genre ist, beeinflusst durch musikalische Trends der entsprechenden Zeit und auch durch die Vorlieben des Publikums. Selbst Jerome Kern (Showboat) wusste keine genaue Antwort auf die Frage "Was ist das Musical?". Aber er antwortete, was es unbedingt haben sollte, und zwar Musik.

Geschichte

Anfänge des Musicals: Die Ursprünge des Musicals finden sich in New York um 1900. Die entscheidende Rolle spielte hierbei der Broadway, der als Schmelztiegel unterschiedlicher Nationalitäten, Kulturen, Hautfarben, Konfessionen und sozialen Schichten gilt. So flossen in ersten Musicals die verschiedensten Einflüsse ein: Swing und Jazz (Afroamerikaner), witzige Revuen der englischen Einwanderer, der wichtige Einfluss der Operette aus Paris und Wien und das Flair der Wild-West Shows. Es galt das Kriterium: je exotischer und aufwändiger die Show, desto mehr Erfolg war ihr gewiss; so gewannen Bühneneffekte, Tanzeinlagen und Kostüme eine immer wichtigere Stellung. Als erstes Musical überhaupt gilt das 1866 produzierte "The Black Crook". Weitere bekannte Musicals aus der Entstehungszeit: „Lady, Be Good“ (1924), "Showboat" (1926). Showboat gilt eigentlich als das erste ernstzunehmende Musical. In diesem Stück ergaben sich die Songs aus der Handlung und führten die Dramaturgie weiter, ohne diese zu stoppen. Des Weiteren wurde hier auch Sozialkritik mit eingeflochten, wie das Rassenproblem der Afroamerikaner. Dadurch löste sich das Musical von der bloßen Nummernshow und es wurde der Weg zu auch kritischen Themen geebnet.(siehe "South Pacific") Der Broadway, der auch heute noch (neben London) als Zentrum der Musicalwelt gilt, verhalf den frühen Musicals durch die große Konkurrenz der einzelnen Theater zu rasch steigender Qualität.

Das Filmmusical

London Die Entwicklung des Filmmusicals, die durch die Entwicklung des Tonfilms in den 1930er-Jahren ins Rollen gebracht wurde und parallel zur Weiterentwicklung am Broadway verlief, machte die Gattung „Musical“ weltweit beliebt. Mit dem Filmmusical wurden am Anfang der dreißiger aber auch gleich neue Aufnahmetechniken erfunden. Die sogenannten Overheadshots machten die Choreographien von Busby Berkley, der für Warner Brothers Musicals produzierte, zum Markenzeichen. In denen - fernab jeglicher Realität - Hunderte von Tänzerinnen menschliche Ornamente bildeten. In "Lullaby of Brodway" sieht man Hunderte von stepptanzenden Füßen in riesigen Art-Deco - Kulissen. Alle großen Studios waren auf der Suche nach Talenten und Stars, doch kein anderes Studio wies in Punkto Filmmusical einen derart großen Kreativitätspool auf wie Metro-Goldwyn-Mayer. MGM wurde quasi zum Synonym für dieses Genre, welches in "Ein Amerikaner in Paris" (George Gershwin) seinen künstlerischen und qualitativen Höhepunkt fand und dafür mit einem wahren Oscarregen bedacht wurde. Ein anderes typisches Filmusical, welches sich zu einem Klassiker entwickelte, ist "Singin' In The Rain", in dem die Filmindustrie persifliert wurde. Es fand ein reger Ideenaustausch statt zwischen dem Musicalzentrum Broadway und Hollywood, dem Mittelpunkt der Filmproduktion. So wurden viele der Broadway-Erfolge verfilmt, genauso wie später Filme als Musical-Vorlage dienten. Das Medium „Film“ eröffnete dem Musical völlig neue Dimensionen und ermöglichte mehr Perfektion sowie üppigere Ausstattung. Durch das Verlassen der Bühne wich das Illusionstheater realistischen Landschaftsbildern. Erstmals waren rasche Szenenwechsel ohne Umbaupausen genauso realisierbar wie Nahaufnahmen, die dem Zuschauer das Gefühl vermittelten, in der ersten Reihe des Theaters zu sitzen. Das Film-Musical sollte durch einprägsame Songs, Witz, akrobatische Tanzkünste, kostspielige Ausstattung und technische Effekte eine abwechslungsreiche Unterhaltung für ein Massenpublikum bilden, was ihm auch gelang. So wurde das Musical zur „Handelsware“ und entwickelte sich zu einer mächtigen Unterhaltungsindustrie. Die Blütezeit des Filmusicals waren die späten vierziger und fünfziger Jahre, danach wurde dieses Genre allmählich unpopulär.

Weiterentwicklung des Musicals

Bisher waren Gesellschaftskritik oder –konflikt meist kein Thema in den Musicals. Vor allem die Probleme der Jugendlichen waren nicht vertreten, was dazu führte, dass sich diese immer mehr von diesem Genre abwandten. Die Musik war geprägt von einfachen und unterhaltsamen Songs, die nicht miteinander zusammenhingen und in die gesprochenen Dialoge eingeschoben waren. Nach dem 2. Weltkrieg begannen die Musicals in ihrem Inhalt und ihrer Gestaltung anspruchsvoller zu werden. Die Komponisten begannen, ernste Stoffe zu verarbeiten. Ganz wesentlich prägte die „West Side Story“ von Leonard Bernstein die Entwicklung des Musicals.

Das „moderne“ Rock- Musical

Ende der 60er Jahre gingen neue Ideen und Klänge, beeinflusst durch Woodstock, Underground-Musik, Psychedelic Rock etc. auch an den Musicals nicht vorbei, ohne Spuren zu hinterlassen. Zu dieser Entwicklung gehörte auch das Musical „Hair“ von 1967, das sich intensiv mit den Problemen Jugendlicher und deren aktueller Lage beschäftigt. Durch eingebaute Mitspielszenen wurde die Barriere zwischen (jugendlichen) Darstellern und dem Publikum gebrochen. Auch der musikalische Stil und die Instrumentalisierung passten sich den neuen Anforderungen an. Aktuelle Rockmusik verdrängte Orchester- und Jazzelemente. Des weiteren setzte sich eine neue Tendenz in der Kompositionsweise durch: die früheren handlungstragenden Dialoge im „natürlichen“ Sprachstil verschwanden, es wurde nun, wie in vielen großen Opern, durchgehend gesungen. Die Musik schaffte so einen lückenlosen Zusammenhang. Die Zeit der Musical Comedy war nun endgültig vorbei. In diese Zeit gehören Musicals wie Andrew Lloyd Webbers „Jesus Christ Superstar“ (1971), das schon erwähnte „Hair“ (1967), Richard O'Briens "The Rocky Horror Show" (1973) und Pete Townshends "Tommy" (1974).

Abgrenzung gegenüber der Operette

Im Musical hat die Bühnenproduktion absoluten Vorrang gegenüber der Partitur, anders als in der Operette, deren Gewichtung zugunsten der Musik (auf Kosten des Texts) ausfällt; die Show ist im Musical also in gewisser Weise wichtiger als die Musik für sich allein. Auch deshalb wurden Ende des 20. Jahrhunderts in vielen Städten spezielle Musical-Theater gebaut, um dort ein bestimmtes Musical aufzuführen und dieses optimal zu präsentieren. Zudem ist das Musical, wie bereits beschrieben, keinesfalls auf ein bestimmtes musikalisches Genre festgelegt, auch ein einzelnes Werk kann verschiedenste Stile beinhalten und vereinen. Nicht zu vernachlässigen ist außerdem die Tatsache, dass sich das moderne Musical nicht selten politischen und gesellschaftlichen Problemen zuwendet, während die Operette meist ein heile Welt suggeriert. Heutzutage werden Musicals immer beliebter und gerade von der Jugend öfter besucht als Opern oder Operetten.

Musical – ein durchkomponiertes Musiktheater?

Die Musik der früheren Musicals bestand aus einfach aufgebauten Songs, die in den Handlungsablauf der gesprochenen Dialoge eingeschoben waren. Darüber hinaus gab es keine weitergehende Beteiligung der Musik am dramatischen Geschehen. Die frühen Musicals waren somit dem Revuetheater sehr ähnlich. Das Musical „West Side Story“ überwand erstmals diese Merkmale. Bernstein ordnete den Personen und Stimmungen bestimmte musikalische Motive und Melodien zu, was das Geschehen auf der Bühne mit der Musik verband und damit einen Rahmen um die Darstellung auf der Bühne und die musikalische Darstellung bildete. In späteren Musicals wie „Jesus Christ Superstar“, „Les Misérables“ etc. gibt es kaum noch gesprochene Dialoge die die Handlung tragen. Diese Rolle übernehmen Rezitative, Arien, Ensemblesätze und Chorstücke (ähnlich der Oper). Die Musicals wurden somit im Laufe der Zeit zu durchkomponierten Musiktheatern.

Wichtige Musical-Komponisten

Alphabetisch sortiert nach Komponisten

- Benny Andersson und Björn Ulvaeus ("Chess", "Kristina från Duvemåla", "Mamma Mia!")
- Lionel Bart ("Oliver")
- Irving Berlin ("Annie get your gun", "Call me Madame", "Miss Liberty")
- Leonard Bernstein ("On the town", "West Side Story","Candide")
- Jerry Bock ("She loves me", "Fiddler on the roof")
- Jason Robert Brown ("Parade", "Songs For A New World, "The Last Five Years", "Urban Cowboy")
- Cy Coleman ("Little me", "I Love my wife","Sweet Charity","Seesaw","On the twenitest century","Barnum,"City of Angels")
- Kevin Coyne ("Linie 1")
- George Gershwin ("Girl Crazy", "Of thee I sing", "Shall we Dance")
- Marvin Hamlisch ("A Chorus Line", "They're Playing Our Song")
- Jerry Herman ("Hello Dolly", "Mame", "Ein Käfig voller Narren", "Dear World")
- Jonathan Larson ("Rent", "tick, tick...BOOM!")
- Mitch Leigh ("Der Mann von La Mancha")
- Sylvester Levay ("Elisabeth", "Mozart!")
- Margo Lion und John Waters ("Hairspray")
- Frederick Loewe ("Brigadoon", "My fair Lady", "Gigi")
- Galt MacDermot ("Hair")
- Alan Menken ("Mein kleiner grüner Horrorladen" (engl. Titel: Little Shop of Horrors), "Die Schöne und das Biest" (engl. Titel: Beauty and the Beast))
- Richard O'Brien ("The Rocky Horror Show")
- Cole Porter ("Gay Divorcee", "Anything Goes", "Silk Stockings","Can-Can", "Kiss me Kate")
- Richard Rodgers und Oscar Hammerstein ("Oklahoma!", "Cinderella", "The King and I", "The Sound of Music", "Carousel")
- Mary Rodgers ("Once upon on a matress")
- Richard Rodgers und Lorenz Hart ("Pal Joey", "On Your Toes", "Babes in Arms",The Boys from Syarcuse")
- Harry Schärer ("Space Dream")
- Claude-Michel Schönberg ("Les Misérables", "Miss Saigon", "Martin Guerre")
- Stephen Schwartz ("Godspell", "Wicked", "Pippin", "Pocahontas", "The Prince of Egypt")
- Stephen Sondheim ( "A funny thing", "Company", "Follies", "Sweeny Todd", "Into the Woods", "Passion", Liedtexte zu "West Side Story","Evening Primrose","Assassins","Sunday in the Park with George","Pacific Overtures")
- Jim Steinman ("Tanz der Vampire")
- Dave Stewart ("Barbarella")
- Karel Svoboda ("Dracula", 1995, deutsch von Michael Kunze)
- Andrew Lloyd Webber ("Aspects of Love", "Cats", "Das Phantom der Oper", "Evita", "Jesus Christ Superstar", "Starlight Express", "Sunset Boulevard", "The Beautiful Game", "Whistle down the Wind", "The Woman in White")
- Kurt Weill ("Lady in the Dark", "Down in the Valley", "Street Scene", "Lost in the Stars", "One Touch Of Venus")
- Frank Wildhorn ("Jekyll & Hyde", "The Scarlet Pimpernel")
- Eric Woolfson ("Freudiana", "Gaudi")
- Maury Yeston ("Nine", "Phantom", "Titanic - Das Musical")

Werke

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Roman

Geschichte

Der Roman der Antike

Das Wort für Dichtung in der romanischen Sprache : Tradition des Epos, 1100-1600

Gegenüber dem "Roman": die Novelle, 1300-1600

Der Kampf gegen den Amadis und der Siegeszug der Novelle auf dem Feld der chronique scandaleuse, 1600-1700

Der in der Historie angesiedelte, letztlich reformbedürftige Roman, 1680-1720

		3.1 Heroische Romane: Fénelons Telemach (1699)
1 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre öffentliche Historrie? Manley’s New Atalantis (1709)	2 Angeblich Erfindung, Roman, tatsächlich wahre private Historrie? Menantes' Satyrischer Roman (1706)	3.2 Klassiker der Novelle und des Romans von den Geschichten aus 1001 Nacht bis zu M. de La Fayettes Princesse de Clèves (1678)	4 Angeblich wahre private Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? Defoes Robinson Crusoe (1719)	5 Angeblich wahre öffentliche Historie, tatsächlich jedoch Erfindung, Roman? La Guerre d'Espagne (1707)
		3.3 Satirische Romane: Cervantes' Don Quixote (1605)	Schema nach Olaf Simons, Marteaus Europa (Amsterdam, 2001), S. 194.